Los empleos del tiempo, de Javier Fernández Vázquez / Luis López Carrasco

Fernando Broncano R

La creación artística como nueva forma de trabajo en precario absoluto en el capitalismo cultural neoliberal. Como en otro tiempo la fabrica, está modalidad low profit se extenderá a toda la economía. A la universidad ya está llegando.
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Análisis de la precariedad en el mundo del cine, extrapolable a otros ámbitos culturales. Javier Fernández Vázquez / Luis López Carrasco http://ctxt.es/es/20170503/Culturas/12541/cine-precariedad-cultura-colectivo-los-hijos.htm  3 de Mayo de 2017

0. Vivir de esto
En festivales internacionales de cine y museos de arte contemporáneo, en filmotecas regionales y congresos universitarios, en seminarios, coloquios o mesas plenarias siempre hay algún momento tranquilo, discreto, en el que compartir experiencias con los otros invitados: la pausa hasta que traigan los cafés, la cola de facturación del aeropuerto, el desplazamiento en coche al centro de la ciudad. Y nosotros siempre aprovechábamos ese momento para hacer la misma pregunta a nuestros compañeros cineastas, una pregunta que, en un principio, manifestaba la duda del recién llegado ante un territorio que desconoce –en este caso, el cine de autor independiente–. La pregunta era muy sencilla y a veces doble: “¿Vosotros vivís del cine? ¿Vosotros de qué vivís?”. Las respuestas, muy breves, siempre ladeadas o cabizbajas, se caracterizaban por la generalización y la escasa atención al detalle. “Tengo una beca”. “Doy unas clases”. “Escribo en una revista”. “Colaboro con un festival”.
Con el tiempo la pregunta pareció confirmar un lugar común y delimitar una zona gris. El lugar común era esa gama de ofertas ‘asociadas’ al cine: las becas que nosotros empezaríamos también a solicitar, las clases que también impartiríamos, las colaboraciones con festivales y centros de arte que realizaríamos. Sin embargo algo no terminaba de funcionar. A pesar de todas esas actividades que ‘acompañaban’ nuestra producción como cineastas, no conseguíamos vivir de ello, no conseguíamos, hablando en plata, pagar el alquiler. ¿Era debido a que nos lo montábamos mal y los otros eran ‘más hábiles’ que nosotros? Habíamos alcanzado un éxito que no nos habríamos atrevido ni a soñar cuando tan solo éramos ‘aspirantes’. ¿Dónde estaba, entonces, el dinero? ¿Acaso no lo había? La zona gris sería esa laguna de sobreentendidos y medias verdades que inundaba la realidad de las condiciones materiales y laborales de toda nuestra generación de cineastas. Una laguna en la que durante mucho tiempo no supimos o no quisimos profundizar.

Cuando uno disfruta del reconocimiento por una labor que hasta ese momento era poco menos que casera, no piensa demasiado en si sus prácticas creativas están reforzando una estructura superior

La respuesta breve a la pregunta de marras sería, por tanto: no. El ámbito del cine de autor independiente (es decir, aquel que no es respaldado por una televisión y que no ostenta una vocación puramente comercial, que da cabida tanto a la ficción como a la no ficción, y cuyo primordial escenario de visibilidad son los festivales de cine, aunque, en ocasiones, pueda aproximarse a la escena del arte contemporáneo) es una actividad de la que no se puede vivir. Nosotros al menos no conocemos a nadie. Y podemos garantizar que, al menos en estos nueve años de producción y dirección de cortometrajes, largometrajes y videoarte, hemos conocido a mucha gente.
Si no se puede vivir del cine, ¿se puede vivir alrededor del cine? ¿Qué significado tiene en la actualidad querer vivir del trabajo artístico? La respuesta a esta pregunta merece cierto desarrollo y es a la que pretendemos contribuir con este texto, con la intención de reflexionar sobre prácticas, actitudes y modos de vida (inercias que ya anotaría Abraham Rivera desde la esfera de la creación artística y el comisariado) que enmascaran con demasiada frecuencia una crónica –por no decir endémica– precariedad, y que conectarían, además, con algunos de los valores más puros del neoliberalismo. Intentaremos averiguar si, como se pregunta el sociólogo Pascal Gielen, es la escena artística la unidad productiva que mejor encarna la explotación laboral, y también hasta qué punto hemos participado, fomentado –o incluso promocionado– una ideología que considerábamos contraria a nosotros.
1. Vocacionales y ‘amateurs’
Después de años trabajando como profesionales remunerados dentro del sistema industrial (televisión, publicidad y cine), después de habernos formado en un centro que privilegiaba la inserción en ese sistema como si de una escuela de oficios se tratara (lo cual no es negativo por sí mismo), después de contemplar cómo compañeros esperaban meses y meses a la subvención definitiva para rodar un corto “tal y como como ellos querían” sin que al final la obra viese la luz (lo que tampoco desacredita la pertinencia de los estímulos públicos en el sector cultural), el cine o, al menos, nuestro cine, debía ser otra cosa. El cine sería independencia, autonomía, experimentación y libertad. Si la profesionalización cinematográfica pasaba por la optimización racionalizada del tiempo, la gestión de equipos numerosos, la restricción de la creatividad a la variable presupuestaria, la consecución de un plan detallado de antemano que bloquea la improvisación y neutraliza el proceso a favor del resultado; si las coordenadas de los rodajes de cine profesional se caracterizaban por expulsar lo imprevisible –esto es lo real, lo desconocido, lo ignorado– para domesticar personas y espacios a favor de una convención narrativa y estética de cartón piedra (lo que Carlos Heredero denomina con acierto “centrismo estético”), nuestro cine sería precisamente lo contrario. Lo contrario a todo lo que habíamos aprendido, lo contrario a la jerarquía y la especialización, lo contrario a la compartimentación de las funciones y la división por departamentos. Desencantados tras años de enfrentarnos a los rodajes como un capataz se enfrenta a las reforma de un edificio con goteras, el cine sería de nuevo un juego, un descubrimiento y una experiencia de aprendizaje.

El ámbito del cine de autor independiente (no respaldado por una televisión y que no ostenta una vocación puramente comercial) es una actividad de la que no se puede vivir

El cine estaba al alcance de la mano. No era caro, ni pesado, ni complicado. Todas las limitaciones a la creatividad que habíamos encontrado en el pasado parecían haberse esfumado. Mantener esa rabiosa independencia parecía directamente relacionado con el “Hazlo tú mismo”, una metodología propia, artesanal y autogestionada, ajena a las servidumbres del circuito industrial. Este discurso sería, más o menos, aquel que con convicción y compromiso elaboraríamos en diferentes presentaciones y mesas redondas ante un público habitualmente entusiasta ante prácticas que se manifiestan al margen de los cauces institucionales o hegemónicos.
Sin embargo también encontraríamos algunas objeciones. Concretamente en un pase de nuestro largometraje Los materiales en la ECAM, la escuela en la que habíamos estudiado, en donde prudentemente su jefe de estudios, Ignacio G. Solana, nos planteó las siguientes dudas: si favorecíamos la desprofesionalización de la práctica cinematográfica y reivindicábamos un procedimiento independiente, privado, amateur y vocacional, ¿no habíamos asumido desde el principio que el cine de autor, documental o experimental no podía ser profesional? ¿No habíamos renunciado a la idea de que pudiéramos cobrar dignamente por todo el tiempo que habíamos trabajado? ¿No habíamos considerado que estábamos desterrando el cine de autor a una práctica marginal, precaria y sin posibilidad de formar parte de los circuitos de distribución tradicionales?
Cuando uno se encuentra disfrutando del éxito y el reconocimiento por una labor que hasta ese momento era poco menos que casera, no piensa demasiado en si sus prácticas creativas personales están reforzando una estructura superior. Esa estructura muchas veces está tan interiorizada que no se ve, y además nadie habla de ella. ¿Era posible que un gesto, anhelado y voluntario, de rebeldía y emancipación fortaleciera una sistema que detestábamos?
2. Pagando por ello
Fundamos el colectivo Los Hijos en 2008 con el rodaje de un cortometraje titulado El sol en el sol del membrillo. Ninguno de los tres integrantes había cumplido los treinta años todavía. Nos movía una energía a medio camino entre la inconsciencia y la ambición. Nos ocupábamos de todas las tareas, no solamente las artísticas, sino también aquellas logísticas o administrativas (la fase de distribución ocupa la mayor parte del total de la producción). Nos dedicábamos a ello por las noches, en fines de semana, durante las vacaciones que permitían los ‘otros’ trabajos (como realizadores de vídeos corporativos, ayudantes de dirección, documentalistas en Filmoteca Española, en aquel entonces). No podíamos pagar a nadie, por lo que recurríamos a nuestra propia mano de obra. Nos alimentábamos de una enorme ilusión y podemos decir que éramos extraordinariamente felices. Calcábamos esta descripción del trabajo creativo de Pascal Gielen: “Una persona trabaja con un trabajo temporal o, en el mundo del arte, sin contrato siquiera en lo que siempre es un entorno vitalista enfocado a proyectos, en horario totalmente flexible –que habitualmente exige dedicación nocturna– y un irreprimible entusiasmo creativo. En resumen, implica una ética laboral en la que el trabajo siempre es placentero o debería serlo […] La transición de un proceso de manufactura de carácter fordista a uno posfordista está marcado principalmente por la transición del trabajo material a inmaterial y la producción de bienes materiales a inmateriales. En el caso de este último el valor simbólico es mayor que el valor práctico”.
Y efectivamente, poco a poco, la respuesta a nuestro esfuerzo llegó, si no en forma de dinero, sí en forma de valor simbólico: selecciones a festivales de prestigio, algún premio y buenas críticas en medios especializados. Las obras producían muy pocos ingresos –por lo general producían más bien gastos– pero, en poco tiempo, nuestro currículum artístico era notable, e intuíamos –ingenuamente– que era cuestión de tiempo hasta que pudiéramos coquetear con la idea de ser cineastas a tiempo completo. Pero, mientras, había que convertir ese currículum notable en excepcional.

Nuestra actividad como emergentes cineastas ‘freelance’ encajaba con las condiciones de un entorno posfordista: aparente (y engañosa) libertad, flexibilidad, tareas basadas en la creatividad y el conocimiento

Tan solo dos años después de haber iniciado el colectivo nos hacían retrospectivas en instituciones y festivales. Una de ellas, en un festival latinoamericano de envergadura, nos hacía especial ilusión, dado que nos parecía que podía marcar un giro definitivo a nuestra carrera artística. Es cierto que si bien nuestros primeros trabajos habían nacido de la necesidad de juego y exploración, ahora que empezábamos a ser un valor consolidado coqueteábamos con la idea de poder dedicarnos exclusivamente a ello, asegurar una continuidad productiva en el circuito del cine de autor pero también del videoarte. Ese festival nos ofrecía proyectar toda nuestra obra, además de los encuentros con el público tendríamos que impartir un seminario no remunerado sobre cine de no ficción. El festival nos ofrecía el alojamiento –pero no las dietas– y un solo billete de avión –pese a que el colectivo estaba formado por tres miembros–. Dispuestos a no perder la oportunidad, decidimos costear el resto de gastos. Una mezcla de ignorancia, torpeza y candidez nos impidió darnos cuenta en ese momento de que ni siquiera habíamos reclamado un sueldo por impartir un seminario o una tarifa por cada proyección de nuestra obra. No sería descabellado pensar que habíamos pagado por trabajar.
3. Un trabajo “de verdad”
Si la descripción que hemos hecho en el apartado 1 del funcionamiento de la ‘industria’ audiovisual, especializada, jerarquizada, articulada y, hasta cierto punto, regulada, puede recordar al funcionamiento de lo que se conoce como sistema fordista, nuestra actividad como emergentes cineastas freelance aquellos primeros años encaja perfectamente con las condiciones laborales de un entorno posfordista: aparente (y engañosa) libertad, flexibilidad, tareas basadas en la creatividad y el conocimiento. También entreveíamos la puesta en valor de lo inmaterial sobre lo material, como demostraba el hecho de que no ingresáramos tanto por el producto final tangible –las películas– como por los “servicios” asociados a la misma –aunque eso no siempre, como ya hemos visto–: conferencias, talleres o coloquios, en definitiva, la experiencia asociada al visionado de nuestra obra. Unos ingresos que, insistimos, no sirven para vivir de ello.
Como ya apuntaron autores como el citado Gielen, o Paolo Virno, años antes, es en el mundo del arte y la cultura donde este sistema encuentra el paradigma más refinado de un entorno de trabajo neoliberal. Se trata de su campo de pruebas más eficaz. “Quienes trabajan de forma creativa, estos precarios y precarias que crean y producen cultura, son sujetos que pueden ser explotados fácilmente ya que soportan permanentemente tales condiciones de vida porque creen [la cursiva es nuestra] en su propia libertad y autonomía, por sus fantasías de realizarse. En un contexto neoliberal son explotables hasta el extremo de que el Estado siempre los presenta como figuras modelo”, concluye Isabell Lorey.
Así parece demostrarlo nuestra manera de interiorizar, en aquellos inicios, un discurso empresarial de emprendedor basado en la promesa de recompensas futuras que, en la práctica, se traduce en un síndrome de autoexplotación que acarrea consecuencias negativas en otros aspectos de la vida. Como bien resume la artista María Ruido: “Nos encontramos inmersas […] en una especie de ‘voluntariado indefinido’ apoyado en una dudosa y ególatra concepción del talento, del que se espera que nos cansemos más o menos pronto. En el mejor de los casos, podremos sobrellevar con enorme cansancio, un pluriempleo forzoso que desdoble nuestro tiempo en ‘empleos asalariados’ y en lo que ‘de verdad considero mi trabajo’”.

La problemática relación entre libertad y precariedad se fundamente en unos discursos que permiten al trabajador cultural y/o artístico pensarse como “excepcionales”

¿Trabajar? Un momento, ¿estábamos trabajando? Y si no estábamos trabajando, ¿qué estábamos haciendo? ¿Dedicar cientos de horas a un hobby? En ese momento decíamos que Los materiales había costado seis mil euros. Ni siquiera éramos capaces nosotros mismos de añadir a ese presupuesto el coste real aunque no remunerado de nuestra propia mano de obra. Ese tipo de datos encandilan a la prensa cultural encantada de encender la mecha del discurso emprendedor y la oculta autoexplotación que conlleva, sea cine, música, publicidad, comunicación, diseño o el mundo del teatro, como analizaba recientemente Pilar G. Almansa.
No obstante, no se puede soslayar el ingrediente final que facilita esta explotación: el narcisismo. Marcelo Expósito, siguiendo a Lorey, indaga cómo esta problemática relación entre libertad y precariedad se fundamente en unos discursos que permiten al trabajador cultural y/o artístico pensarse como “excepcionales”. Sin duda, algo de eso había mientras tirábamos de ahorros para acudir al festival señalado anteriormente.
4. El ‘triunfracaso’
Máxima visibilidad mediática y las mismas (o mayores) dificultades económicas. El triunfracaso es un concepto acuñado por el cineasta Nacho Vigalondo. Tus obras aparecen en las listas nacionales e internacionales de lo mejor del año, la prensa especializada te dedica reportajes enteros y portadas, apareces regularmente en la prensa generalista, das dos veces la vuelta al mundo promocionando el film, de Sri Lanka a Canadá, apareces glosado en libros, manuales y tesis académicas. Uno se embarca en una especie de vida nómada, fatalmente idealizada desde fuera, que exige disponibilidad total e impide dedicarse a los ‘trabajos asalariados’. Cuanto más tiempo dedicas a la labor administrativa y promocional, mejor funciona el film en términos de presencia mediática, pero mientras tanto te subcontratas gratuitamente como “becario de ti mismo”. La sensación general es la de formar parte de una burbuja de la que nadie realmente puede vivir y de la que, tarde o temprano, te verás obligado a apearte.
Y mientras tanto nos seguimos preguntando: “Y la gente, ¿de qué vive?”. Para 2012, los efectos de la crisis económica son evidentes: los empleos –los asalariados, se entiende– de los que gozábamos en 2008 han desaparecido y ahora tenemos otros, peor pagados e intermitentes. También la propia crisis del sector audiovisual afecta a nuestra generación y las venideras. El modelo de consumo audiovisual tradicional agoniza (explotación en cines, televisiones y venta de DVDs) y todavía no ha aparecido un circuito de distribución alternativo que funcione. Un dato muy revelador sobre el desmoronamiento de la distribución en España lo proporciona Isaki Lacuesta en este artículo reciente. Tras experimentar en primera persona negociaciones en condiciones abusivas con televisiones, distribuidoras o salas de exhibición, decidimos colgar toda nuestra obra gratis en internet, como último gesto donde se mezcla la autonomía, el deseo de visibilidad y probablemente un cierto sentimiento de desesperación al no encontrar correspondencia alguna entre el supuesto prestigio y los ingresos. ¿Estábamos compartiendo nuestros contenidos o se trataba de otra muestra de desprofesionalización y depreciación de nuestra obra, de nuestro trabajo? Un contenido que no es precisamente viral, ¿se revaloriza o se minusvalora al ser colgado gratis, sin plazo, beneficio u objetivo alguno?
5. Un nuevo monstruo
En todo caso, la decisión de poner nuestra obra gratis suscitó debates en el seno del colectivo. Nosotros ya no éramos los mismos tras años de extenuante trabajo y se imponía la necesidad de no descuidar los más bien inestables empleos remunerados que garantizaban nuestra subsistencia. En cierto modo, las dificultades crecientes en este ámbito convertían en ridícula o, al menos, en problemática la disposición de nuestra obra artística a cambio de nada. De hecho, pocos meses después retiramos nuestras obras más emblemáticas.

El cine ‘low-cost’ y sus múltiples festivales, muestras, jornadas y debates constituirán la más evidente y acrítica defensa de una precarización absoluta disfrazada de revolución formal

Mientras tanto –o quizá gracias a decisiones como la antes mencionada– otro monstruo había surgido desde las profundidades abisales del discurso neoliberal: el cine low-cost. Un cine amparado en la posibilidad que ofrece el abaratamiento de la tecnología se convirtió en foco de una nutrida campaña de marketing. El cine low-cost (o cine de guerrilla, sin comentarios a este término) y sus múltiples festivales, muestras, jornadas y debates constituirán la más evidente y acrítica defensa de una precarización absoluta disfrazada de revolución formal. En aquel momento nos posicionamos críticamente ante una etiqueta que, en nuestra opinión, lejos de favorecer una democratización de la creación lo que hacía era importar un concepto desde la jerga empresarial sin siquiera contar la segunda parte de la historia. El cine low-cost extraerá su rendimiento al desestimar los gastos que implican la actividad personal, es decir, los salarios. En los manuales de empresa, al fin y al cabo, el low-cost es una estrategia de reducción de costes para obtener mayor margen de beneficios. Sin embargo, en el ámbito en el que nos movíamos, habíamos constatado que los beneficios eran mínimos. La etiqueta era y es totalmente vacía pero redunda en ese lenguaje empresarial triunfal del que ahora se nutre la actividad creativa tras haber sido ella la que, desde los años sesenta, ha inspirado la organización de las empresas basadas en el conocimiento, como sugieren Boltanski y Chiapello.
Para ese momento ya estábamos empezando a tomar conciencia del funcionamiento del sector y, de hecho, como broma, solíamos hablar de low-profit en vez de low-cost. Sin embargo, el daño está hecho. A pesar del enorme trabajo necesario para sacarlas adelante, nuestras obras no dejaban de ser “baratas” si se comparan con las producciones habituales del cine industrial. En buena medida, nuestro ejemplo basado en el esfuerzo individual, en una supuesta autonomía creativa y liberada –en definitiva, la idea caduca pero persistente que ve la práctica creativa como una suerte de energía mística e interior que fluye desde el artista– y, lo que es más significativo, en una independencia respecto a las subvenciones, podía ser instrumentalizado de manera interesada para proponer modelos aún más precarios no solo para el cine de autor o independiente sino para todo un sector dependiente, en gran medida, de ayudas públicas.
6. Emergentes y desleales
Esta toma de conciencia ha tenido como núcleo fundamental, precisamente, el abandono de ese ensimismamiento que nos impedía ver los efectos que nuestra labor tenía en un sector tan precario de por sí. Había que reconocer no sólo que nuestro discurso era susceptible de ser desviado a posiciones ideológicas que no compartíamos sino que tenía efectos económicos potenciales directos.
Años después de la retrospectiva mencionada en el apartado 2, otro festival latinoamericano nos hizo una oferta similar: proyectar nuestras obras, acudir a presentarlas y dar unas clases. En ese momento ya éramos conscientes de nuestras condiciones y tarifas y como tales así las comunicamos. Nos tendrían que pagar por cada proyección (en el ámbito del cine de autor independiente, hasta donde sabemos, cada proyección de largometraje se paga en una horquilla de entre 150 y 500 euros, que varía según el país, institución o evento) y por la labor docente. No volvimos a obtener respuesta. Meses después comprobamos que en el programa, justo en la misma sección, aparecía otro cineasta español como invitado, más joven que nosotros.
Era lógico interpretar que ese otro cineasta había aceptado las condiciones del festival, probablemente de la misma manera que nosotros habíamos hecho años antes, seguramente impidiendo que otro cineasta más veterano fuera el protagonista de aquella retrospectiva. En ese momento, por tanto, no nos consideramos agraviados por otro joven compañero sino que especulamos contra quién habríamos competido nosotros en aquella ocasión. En definitiva, ser emergente, en las condiciones materiales ya señaladas, equivale en demasiadas ocasiones a ser barato.
Y seguimos preguntándonos: “¿y la gente de qué vive?”
7. El vil metal
Hay que detenerse un momento a reflexionar sobre el carácter de las negociaciones económicas en el sector. Si bien hay instituciones o agentes que abiertamente, todo hay que decirlo, ofrecen remuneración e, incluso, te ofrecen los datos de facturación en el primer correo electrónico, es frecuente que corresponda al cineasta o artista “sacar el tema”, generalmente tras recibir elogios y parabienes. Resulta, en cierta forma, ‘grosero’, como quien rebaja y degrada con voz cortante una conversación amistosa y elevada que está por encima de cuestiones tan pedestres. Aquí puede ocurrir que, en efecto, haya compensación económica aunque siempre quede la duda de qué hubiera pasado si no la hubieras reclamado.

La importancia capital de tu posición socioeconómica se clarifica con toda su crudeza a partir de cierta edad. Antes una mezcla de energía juvenil, inconsciencia y narcisismo suple con auto-explotación la escasez de tiempo libre

Sin embargo, hay otras situaciones más significativas. Por ejemplo, la de quienes desde un primer momento admiten que no hay dinero. Son conscientes de la precarización del sector y piden un favor, un esfuerzo. De hecho, ellos mismos se ven como víctimas: “yo tampoco cobro nada”, suele ser el argumento. En realidad, apelan a una especie de solidaridad de (auto)explotados cuyo efecto es la reproducción del propio sistema del que se aprovechan todos. Ante la elección entre montar un evento sin pagar a los autores y no hacerlo, escogen la primera opción, ya que entienden que la creación artística y su difusión (además de su currículum) están por encima de cualquier otra consideración.
Finalmente, están los que se sorprenden –e incluso se indignan– porque exijas dinero. Pueden esgrimir que la promoción de la obra es suficiente recompensa pero en ocasiones ni siquiera tienen ese aspecto en cuenta. Dan por hecho –y esto es importante– que dedicarse a la creación artística no merece ninguna remuneración porque, al fin y al cabo, es algo que se hace por placer. Su extrañamiento, pues, es sincero. No se trata tanto de una estrategia para no pagar al autor y ahorrar costes sino que esconde algo aún más pernicioso: aceptar ‘con naturalidad’ que quienes se dedican a esto no necesitan dinero.
8. Búscate un trabajo
Y estamos llegando a la respuesta de la pregunta que ha recorrido el texto. La gente, ¿de qué vive? Pues bien, la mayor parte de la gente que se dedica a esto simplemente no necesita de un trabajo remunerado a tiempo completo bien porque son rentistas, pertenecen a familias pudientes y/o con capital cultural comprensivas con las inclinaciones artísticas de su prole o, en definitiva, tienen alguna clase de sustento económico que les permite dedicar su tiempo al cine (o a otras actividades culturales). Únicamente el pudor impide admitir esta realidad, conveniente maquillada por esa zona de gris de “becas” y “colaboraciones” mencionada en la introducción. Esta respuesta, para muchos, será obvia y de sentido común. Por lo tanto ¿hacían falta estas alforjas para este viaje?
Creemos que sí. La importancia capital de tu posición en la escala socioeconómica se clarifica con toda su crudeza a partir de cierta edad. Antes, como hemos visto, una mezcla de energía juvenil, inconsciencia, ausencia de obligaciones familiares y narcisismo suple con trabajo desmedido y auto-explotación la escasez de tiempo libre. Cuando, como hemos visto, esta burbuja se rompe, solo aquellos sin preocupaciones económicas pueden mantenerse. Para el resto, se trata de despertar del sueño, quitarse los pájaros de la cabeza y ponerse a trabajar ‘en serio’.
Adicionalmente, que solo las clases adineradas puedan dedicarse a tiempo completo al cine (y sospechamos que al resto de disciplinas artísticas) tiene, al menos, dos consecuencias nocivas. La primera es la ausencia de puntos de vista, propuestas y narrativas procedentes de otras clases sociales, con el lógico empobrecimiento de la diversidad de las manifestaciones cinematográficas. Bien es verdad que esto no es una novedad. Históricamente, casi siempre han sido miembros de las élites quienes se han dedicado a las artes, pero no por ello se trata de una situación deseable.
La segunda es que, precisamente, se asuma como natural que la actividad artística y creativa ‘pertenece’ en exclusiva a esas élites. Esto provoca que algunos miembros de clase trabajadora que, tras bastante esfuerzo y alguna que otra incomprensión de su entorno, hayan perseverado y trabajen en este ámbito, descubran que sienten una especie de “complejo de clase”. Es sintomático que, en aquellos primeros tiempos en los que trabajábamos de sol a sol en nuestras películas, participábamos en el circuito de festivales y nuestras obras eran reseñadas en prensa especializada, se mantenía una especie de pudor en algunos de nosotros que nos impedía definirnos como “cineastas” cuando alguien nos preguntaba: “¿A qué os dedicáis?”. Al fin y al cabo, si de ello no obteníamos ingresos o eran muy bajos, la conclusión lógica era que ese no era nuestro oficio, el trabajo ‘de verdad’. Esta anécdota sin duda traiciona una mentalidad que, en última instancia, refuerza, como un pez que se muerde la cola, la idea de que las tareas artísticas no son trabajo y que, quizás, no nos corresponda formar parte de las élites que sí se dedican a ellas con pleno convencimiento.
9. Un apunte final
Algún lector puede objetar que nuestras obras, así como las de muchos compañeros, son minoritarias y que no hay mercado que pueda absorber y remunerar a todos sin recurrir a apoyos públicos, lo cual sería entrar en otro debate sobre si debe haber subvenciones y a qué tipo de manifestaciones artísticas. No es este el espacio para dirimir este asunto pero no está de más reflexionar sobre lo siguiente.
La actividad artística y cinematográfica, incluso la aparentemente más minoritaria, deriva habitualmente en escenas culturales de las que, en última instancia, se acaban nutriendo gran parte de las programaciones de festivales y eventos. Una ciudad que es capaz de generar una oferta cultural amplia, diversa y atractiva tendrá más posibilidades, como escribe Gielen, de situar su marca en un mercado global. O al menos ese es el objetivo de las instituciones que apoyan estos eventos, deseosas de favorecer la aparición de ese conjunto, difuso y controvertido, de “beneficios indirectos” que estos eventos producen en el resto de la economía (turismo, hostelería, etc.).
Por lo tanto, estas escenas frecuentemente conforman la base sobre la que se edifica una cadena de valor en la que los creadores son el eslabón más débil ya que, en muchas ocasiones, los creadores –artistas, cineastas, músicos, dramaturgos, pero también comisarios o programadores– reciban poca o ninguna retribución por su trabajo.
Para frenar esta rueda, sería deseable explorar todas las vías que favorecieran un asociacionismo que presionara para lograr unas condiciones mínimas. Sin embargo, una lucha reivindicativa de esta clase probablemente choque con lo expuesto anteriormente. Si para tantos y tantas, hacer cine es un hobby y no un trabajo, bien porque tu posición económica te permite plantearlo así, bien porque has ‘interiorizado’ que no es un oficio de verdad puesto que no te reporta ingresos suficientes y has de buscarte la vida en otro sector, ¿cómo y dónde encontrar un espacio común de reivindicación?
Por último, después de todo, no seríamos honestos si no informáramos al lector acerca de nuestros trabajos remunerados. Además de director de cine, Javier Fernández Vázquez es realizador audiovisual, generalmente de vídeos promocionales, divulgativos e institucionales, actividad que inició antes de su andadura en el colectivo Los Hijos y que compagina en la actualidad con su trabajo docente como profesor asociado en la Universidad Carlos III de Madrid. Luis López Carrasco también combina su actividad como director de cine, productor y artista visual con su trabajo como profesor del módulo de cine en la Escuela Sur y tutor de prácticas de la especialidad de documental de la ECAM.
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El Colectivo Los Hijos fue fundado en 2008 por Javier Fernández Vázquez, Luis López Carrasco y Natalia Marín.
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OTRO ASUNTO. Hoy en Perroflautas del Mundo: Miya Tokumitsu / Autora de ‘Do What You Love ‘ “Nos sentimos obligados a encarnar nuestro trabajo, que se convierte en nuestra identidad”